Prag, Beč
Kafka: među Česima Nemac, a među Nemcima Jevrejin. Među Jevrejima, nedovoljno Jevrejin, kao što je pisao ocu: “Tvoj judaizam bio je već kompletno iscrpljen kada si ga meni poverio.” Po roditeljima Rut potiče iz jevrejske zajednice u Pragu. Između dva rata, kada je Rut imala samo tri meseca, pobegli su u Beč. Frojd je još uvek tamo. Govore nemačkim jezikom ove bivše poslovne mikro-aristokratije. Jezik, ni narodni češki, ni kulturni i politički nemački. Frinta (Frynta) tvrdi da se ovim jezikom kojim oni govore “stvari mogu imenovati i označiti, ali ne i izraziti”. Jezik realističkog prikaza. Logika koja prkosi interpretaciji. Delez i Gatari definišu jezik, Kafkinu književnu strategiju: “Pošto je rečnik iscrpljen, učiniti da intenzivno vibrira. Postaviti potpuno intenziviranu upotrebu jezika nasuprot svake simboličke, ili čak, značenjske, ili prosto označiteljske upotrebe.” Kažu, na engleskom su to Džojs ili Beket. Nisam tako siguran za Džojsa. Pre bi to mogla biti Gertruda Štajn. Ali, ta druga Jevrejka, koja se prepoznaje u Kafki, Rut, nije pisac. Međutim, sigurno postoji agonija, postojanost agonije, zbog ne-moći, ne-znati-kako “govoriti” kroz poziv slikara. Nedostaju reči. Može se raspolagati bojama i linijama, baš kao rečenicama, ali samo pod uslovom da pripadaju živoj kulturi. Seoski prizori i gradski pejzaži, osvetljenje, reljefi, flora i fauna, slike okačene o zidove domaćinstava ili crkvi, posteri na železničkim stanicama, ilustracije u školskim knjigama, a da ne pominjemo uobičajene modele u tradiciji slikarskih škola i radionica, svi zajedno obezbeđuju vrstu plastičnog jezika mladom slikaru. Ali, kao i u književnosti, moderno rešenje (arogancija) i u slikarstvu je u tome da se razvije neprijateljstvo prema ovim prihvaćenim “jezicima”. Sezan (Cézanne) nema nikakve veze sa Koroom (Corot) ili Pisaroom (Pissaro). Kakvo nesrećno preimućstvo možete imati u modernom stvaralaštvu, ako ne prevladate nasleđe jezika! Ali, takođe, kakvu nesigurnost položaja? Rut se pita i uvek će se pitati, ne samo šta je, već i šta radi i kako da to izrazi. Portreti (The Portraits), kao i mnogi drugi radovi pre Portreta, nastaju iz slepe mrlje njene mrežnjače, iz ukočenosti jezika, iz Konfuzije. Biće neophodno to objasniti Francuzima, naciji koja se pre mnogo godina utvrdila na obnovljenoj zemlji Revolucije, naciji čiji se umetnički ukus rađa i uništava tako sporo kao što se zemlja menja usled rotacije: izgnanik koji slika među njima svedok je nečega skoro nepojmljivog tamošnjem svetu – to zbog toga što se prošlih pola veka istorije sastoji od nedostatka istorije. “Moglo bi se reći”, piše Frinta, “da Prag nije imao sadašnjost pre Prvog svetskog rata. Niti bilo čega drugog povezanog sa prošlošću ili budućnošću. Svako je morao sam da osmisli svoj sadašnji trenutak pod naletom brojnih pitanja iniciranih činjenicama ili mitovima.” Kada prošlost i budućnost nisu sačinjeni od izvesnosti i planova, sadašnjost je pod znakom pitanja, a istorija se pojavljuje samo kao magla. Diskontinuiranost materijala, roda i toka u Rutinim radovima osujećuje svaki pokušaj definisanja: ekspresionistički gvaševi šezdesetih, neo-realističke fotometalne skulpture i instalacije kasnih sedamdesetih i osamdesetih godina. Da li oni zaista čine rad, pita se ona. Uzgred, da li je sinagoga "Vieille-Neuve" u Pragu zaista samo sinagoga? Da li je lice zaista lice?
Oksford
Ne postoji jednostavna linija za konstrukciju lica. Neću ulaziti u precizan opis nastanka Zrcalnog povratka (Mirrorical Return). Bator (Butor) i Sikar (Sicard) su to već uspešno odradili. Zna se da je fotografija anfasa i/ili profila iscepkana u komadiće. Deo koji nedostaje ponekad se nadoknađuje olovkom (u Otages /Taoci/). I obrnuto, ono što ostane od fotografije koristi se kao deo koji će upotpuniti pukotinu na crtežu. Lice je izraženo u nekompletnosti svoja dva lika. Sigurno postoji namera kaže ona, da se kritikuje “verodostojnost” koju osigurava fotografski portret. Ali, namerno ili ne, to je, takođe, kritika dobro-nacrtanih portreta. Rezultat borbe između dve tehnike, klasično umetničke i moderno industrijske, ostaje nesiguran. No, vraćam se liniji. Delovi rađeni olovkom iscrtani su mrlja za mrljom. Sikar i Bator govore o “vlaknu” kome ove mrlje pripadaju: da li su to mrlje papira, fotografije ili samog lica? Nesigurnost vlada i ovde. Fotografsko uvećanje (mnogo jasnije u Taocima) otkriva diskontinuiranost svetlosnih sudara. Snopovi fotona padaju na površinu lica stvarajući njegov reljef, njegov bareljef, kao lunarni pejzaž. Povezujući deliće fotografije sa isprobadanim crtežom na kartonu, umetnik prenosi granulaciju osnove kao kod svetlosti. Jedno se meša sa drugim u spoljašnjosti pora kože. Lica su pejzaži malih kratera kreirani pomoću svetla i žene. Smatra se da je to crtež-skulptura. Ali ne isto ono što bi radili Roden ili Mikelanđelo. Pre bi trebalo reći da je to skulptura u kojoj ne postoje nikakvi tragovi, ali postoje reljefi. Bilo kako, reljef je zadobijen menjanjem gustine graviranih elemenata, bez kalupa. Medijum, olovka, nije unište, niti učinjen vidljivim, već distribuiran kao strugotina. Nije više obrađeno nego što je linearno. Ova distribuiranost mrlja od senki, kaže Rut, obezbeđuje ritam disanja lica, dah njegovih pulsacija. Žena pretražuje unutrašnjost glava prvo paranjem njihovih omotača, ali ponajviše, brižljivim probadanjem njihovih površina. Ali, ne postoji površina koja bi se mogla probadati, budući da pukotine između delova čine, ili barem simuliraju površinu. Ignorišući dvodimenzionalno, masa se sama formira pomoću šiljka. Učinak je takav da je pri najodsutnijem licu, Lindner, u najiscrpljenijem, Bojs, u najsumnjičavijem, Tangili, u najmelanholičnijem, Ksenakis, ova tehnika graviranja zlog oka, daleko od toga da potčinjava žrtve sudbini, već je pre u oslobađanju energije u žrtvi, energije govorenja (kome?) sa hiljadu malih usta, slušanja sa hiljadu ušiju i blagoslov bivanja – tamo u potpunoj otvorenosti. To je, onda, kako nas žene vole, zašto im nije potrebno da budemo lepi kao sa reklama, slatki kao zapleti sapunske opere. Pretražujući, nas, muškarce, raskrinkavaju nas u ovoj poentilističkoj i preciznoj aktivnosti. Transformišu za nas naše barijere od složenih, neosvojivih crta lica u zapuštenost travki Svetog Jovana. Kako nas dobro probadaju. I zato možemo oživeti. Tako je u Oksfordu za vreme bombardovanja, Artur Segal, jevrejski umetnik u bekstvu iz nacističkog Berlina, čije smo radove videli na izložbi Pariz–Berlin, učio slikanju mladu ženu iz Praga. Zabranjivao je isticanje crta lica.
Njujork
Gertruda Štajn: “Većinom vremena vidimo samo deo osobe koja je sa nama, ostali delovi ostaju skriveni ili šeširom ili odećom ili svetlošću ili senkom. Svako je sposoban da sećanjem stvori kompletnu sliku. Ali kada je Pikaso video samo jedno oko, sve ostalo je prestalo da postoji za njega.” Dodaje ona: “Bio je u pravu... slikari se ne bave rekonstrukcijom ili sećanjem, već samo vidljivim stvarima.” Slikari dvadesetog veka. Pikaso je slikar dvadesetog veka. Gertruda Štajn verovatno nije pisac dvadesetog veka. Ali pisci često govore o slikarima koje su razumeli, dakle, sa zakašnjenjem, kao što je Bodler govorio pre o Delakroi, nego o Maneu. A ja? Da li je Rut Franken slikar dvadesetog veka? Radije nego umetnik ovog dvadesetog-i-po veka, koji počinje posle Aušvica i koji još nije dvadesetprvi vek. Šta razlikuje ovaj mini-vek ovaj polu-vek, da li to što slike nemaju veze sa vidljivim, već sa prošlošću i budućnošću, sa sećanjem i mogućim, priznanjem i otuđenjem. Mi iz ovog polu-veka: pogledi Sezana, Braka, Pikasa, prozori Delanoa, Improvizacije Kandinskog, Kompozicije Maljeviča, kao izrazi ljubavi prema vidljivom svetu i prostoru. Čak i Mondrijan. Sve zato što su željni da odaju čast i priznanje bojama i linijama koje nam nudi svet, željni postavljanja što je moguće više obaveze razuma koja se zahteva u životu. Čak i najveće apstrakcije ovog dvadesetog veka posvećene su razumevanju i prezentaciji onoga što najbolje može zadovoljiti nebeske darove vidljivog. Ponovo čitati Apolinera. Eliminacija subjekta tokom ovog perioda apstrakcije nalazi svoje opravdanje u strasti za “materijalnim”. Ne u smislu “materijalne” umetnosti, već u smislu misterije boje i forme rođenih iz utrobe prirode. Po ovoj Sezanovoj misteriji svet je “telo puti”. U ovom dvadesetom-i-po veku, slikari su odista više zainteresovani za vreme, nego za prostor, pre za istoriju, nego za prirodu. Ne samo za istoriju svih, već svakog. Čiji bogovi moraju biti utišani, kojim slikama? Posle zločina nad čovečanstvom, posle mračnih posledica nesvesnog? Kojim se nepoznatim slikama nadamo isplatiti dug nanet zločinom? Ova pitanja su prvo zaokupila nadrealističko slikarstvo. Saosećajno izražavanje ovih slikara nije iluminozno kao Apolinerovo, već nadrealističko kao ono Bretonovo u Njujorku. Sa Batajem preovladala je ideja (ili ideologija) da je slikarstvo izvorno bilo ritual iskupljenja za zločine koje su ljudi učinili nad životom, posebno animalnim životom, koji im je najsličniji. Apstraktni ekspresionizam u Americi tokom četrdesetih godina nasledio je ovu zabrinutost zajedno sa azilantskim nadrealizmom i evropskim ekspresionizmom. Istinska apstrakcija je već bila upisana u američku tradiciju kada ju je Mondrijan ponovo oživeo. Ali nova apstrakcija nema nikakve veze sa pređašnjom. Ona ne analizira komponente razumnog, već ispituje inkonzistentnost označiteljskog i nemogućnost trajnog. Rut emigrira u Njujork 1942. godine, nastavlja studije slikarstva u Ligi studenata umetnosti, radi kao dizajner u modnim fabrikama. Vraća se u Evropu 1950. godine, na početku dvadesetog-i-po veka. Napuštajući jeretičku teologiju istorije čiji se smisao niti može pojmiti, niti osetiti, napušta i veliku evropsku tradiciju nasleđenu od Artura Segala u Oksfordu, koja se sastoji od analize čulnih i plastičkih podataka i njihove rekonstrukcije nezavisne od svakog objekta, metafizika sveta koji treba preuzeti i oblikovati. Gernika je još uvek isuviše ortodoksna. Gorki (Gorky), Polok (Pollock), Klajn (Kline), De Kunig (De Koonig), Rotko (Rothko), čak i Madervel (Motherwell) drhtavo su na svojim platnima izražavali potpunu nesigurnost u pogledu onoga što je dole i gore, pre i posle, napred i nazad. Kada je Hans Hofman (Hans Hofmann) pitao Poloka da li slika prema prirodi, Polok je odgovorio: “Ja sam priroda”. Ovoj prirodi, kao i nesvesnom, istorija je nepoznata. Mislim: povezanost događaja. Slikarstvo je događaj. To je ono što je Njumen (Newman) pokazao prvi put u Njujorku, one godine kada je Rut otišla. Kako se Sada, kako se slikarstvo upisuje u vremenski poredak? Slikarstvo je u istoriji u istom položaju u kakvom su bili Jevreji u Pragu za vreme Imperije: izgubilo je pojedinosti svojih dela.
Barselona, Venecija
Vratila se u Evropu, u Francusku u koju je otišla kao dete bežeći od rata. (Da li je to bio rat? Kraj očiju, mučeno “meso”.) Da li sada počinje ponovo? Ali, ne može se počinjati ponovo. Danas vidite: lica, jaka i nadahnuta dušom, prikazana potpuno srećna bivanjem-tamo, povratkom, blagim milovanjem olovke. Ona kaže da su svi oni slični Glavama, Köpfe, koje je slikala i litografisala pre dvadeset godina u Berlinu. Ali ove glave i radovi iz drugih serija istog perioda, Corrida, Corps de femme, Pourquoi?, Grandes Têtes, Tête-àà-tête, načinjeni su širokim pokretima četkom, razbijajući papir teškim tintama crne, plave i sepija gvaša. Duša ih ne proširuje, ali teror ih sagoreva. Nije to apstraktni ekspresionizam u američkom smislu. Nije ni nemački ekspresionizam. To je neformalni ekspresionizam, kao što Tapi (Tapié) tvrdi. Ozakonjenje pre nego prisećanje. Tema borbe bikova (Corrida) sugeriše Bataja ili Pikasa. Ona kaže da su konj i bik par, isto kao i lica u Tête-àà-tête, par osuđen kao i oni. Konj je žrtva prepuštena ranjavanju i neobjašnjiva smrt. Bik ima lobanje u očima i ponekad isečke iz novina u nozdrvama, krst na njušci. To je slobodno-za-sve. Potrebna je pažnja da bi se razlikovale siluete, ponešene mržnjom, besom. Nastavak Gernike i Horreurs de la Guerre. Sledi citat Gojinog Sabata (Sabbat).
Španci su možda jedini Evropljani koji nikada nisu iskusili emociju suočeni sa realnošću stvari ili suočeni sa progresom nauke. Nije to da Španci ne veruju u progres, već nikada nisu spoznali potrebu. Dok su ostale evropske zemlje još uvek pripadale devetnaestom veku, Španija, u svom pomanjkanju organizacije i Amerika u svom ekscesu, bile su prirodno spremne da zakorače u dvadeseti vek.
Tako piše Gertruda Štajn 1938. godine. Da li je Španija Rut Franken ista kao Španija Gertrude Štajn? Grandes Têtes su ponekad poput njuške monstruozne životinje, a nekad poput utiska koji ostavlja razapeto lice na velu Veronike. Slikarstvo pokušava da vrati dug monumentalne defiguracije. Neformalno nije stil, ono to, na kraju krajeva, ne želi ni da bude, ono je stanje evropske istorije. Novine, stavljene u nozdrve životinja, izražavaju isti užas u odnosu na neestetičku publiku. Veo, međutim, objavljuje zrcalni povratak, poput sparivanja glava u Tête-àà-tête. Ja sam svedok destrukcije lica. Na svom papiru (to su gvaševi na papiru) ponavljam događaj ovog zločina. Strah i sažaljenje, tragičko pročišćenje. Nekoliko godina pre Ponžovog (Ponge) komentara na Otages koje je defigurirao Fotrie (Fautrier):
Ovde se događa najvažniji posao veka: posao sa Taocima. On se ne odvija u uzburkanosti i vrelini bitke, nego u tišini i hladnokrvnosti okupacija koje su one (disfiguracije) izvršile. I štaviše, izražava se nad taocima; što će reći, na zlostavljanim nevinima, ostavljenima bez odbrane (i kao osnovno, skoro bez savesti), bez mogućnosti žalbe, bez moguće borbe, na slabima.
Ponž kaže da nasuprot Pikasovom “muškom, lavovskom, solarnom, muževnom članu, erekciji”, i tako dalje, Fotrie “predstavlja žensku i mačkastu stranu slikarstva, lunarnu, zatvorenu”, i tako dalje. Köpfe iz ’64. nemaju ovu lunarnu slabost, niti solarnu snagu prijatelja Gertrude Štajn. Ono što zbunjuje je metež kletvi, mržnja, teror i ljubav. To je Antigona, a Antigona nije “ženska”. Ona uzvikuje Ne! politici, muškom i ženskom. Arto takođe. Têtesizgovaraju slova u neredu. Ova slova ponekad oformljuju reči. Reč word, mot, Reč, na primer. Tok fonema ne čini argumentaciju. Politika je ne uzima u obzir. Ser Herbert Rid (Reed) ima politiku. Viđao je Rutine radove u njenom venecijanskom studiju i piše Pismo mladom slikaru, izdato 1962. godine. Mladi slikar je Rut Franken. On je prekoreva. Vi niti stvarate slikarstvo senzacije, niti slikarstvo forme. Tražite spontanitet, vitalnost. Ali na ovaj način, Vaš rad čini da simboli (arhetipski, jungovski) provaljuju, da pretežu nad senzacijama, a Vašem slikarstvu nedostaje ona nestašna gracioznost koju Šiler i Niče zahtevaju od velikih dela. Vi imate stil i snagu, ali ne i formu. Vi ste Jevrejka i Nemica, piše fini Lord Rid, Vaša duša je ispunjena željom za smrću, nihilizmom i očajem, poput Hajdegerove i Frojdove. (Tako on piše). Veliko delo je afirmativno. Postaćete afirmativni kada ustanovite Vaš novi dom, novu zemlju koju ćete naći. U međuvremenu, Vaša vera će samo lutati (kao Gaboova). Umetnik nije umetnik bez senzualnosti: “Senzualno u umetnosti je sve što je muževno, osnaženo, što obogaćuje egzistenciju.” Opet on tako. Na margini svog primerka Ridove knjige, gde sam pročitao ove savete koji je iritiraju, Rut je zapisala: “Muški?!” Dvadeseti vek je možda bio muški u slikarstvu. Dvadeseti-i-po vek konačno je odlučio da prostor–vreme ne ostavi u rukama muškaraca. Nadam se.
Evo ga, dakle, užas Glava ispod nežnosti Portreta. Dobro, "ispod”..., nisam siguran. Unutar, uz. Na isti način na koji je nacizam u, uz i ispod našeg divnog svakodnevnog života, kao što Siberberg (Syberberg) prikazuje u Hitler, film Nemačke. A ne može se raditi Matis sa tim ispod kože. Može se imati nostalgija za Matisom. Godine 1964, kada je Rut stigla u Berlin kao član Fordove fondacije, znala je da će morati da se suoči sa američkim i nemačkim ekspresionizmom, ne zaboravljajući ga, već ga upotpunjavajući. Ima vodiča na ovom putu. To je Lindner koji je 1950. u Parizu. Jevrejin iz Nirnberga, studira slikarstvo u Minhenu odmah posle dobrog perioda Plavog jahača; a prekasno za veliku analitičku apstrakciju. Interniran u Francuskoj ’39. kao nemački emigrant, kao i Valter Benjamin (Walter Benjamin). Prolazi kroz “Legiju”. Stiže u Njujork 1941, prekasno za apstraktni ekspresionizam. U Parizu, gde je odlučio da bude slikar, oprobava se u portretima (on, takođe). Prust, Kant, Verlen, akademici. Smrt. U portretima oseća se Pikaso, Legar, realistički potez olovke, predisponiranost auri. Njegov pravac je utvrđen u Njujorku koji je video kao emigrant i rekao: “Moja najveća avantura.” On je slikar zatvorene linije, slikar utegnutih žena, žena u rukavicama, obavijenih čipkom zbog razdvajanja, slikar telesnih mašina, upečatljivih boja. Njegov rad nije Pop (art) jer izvori iz kojih crpi svoje plastične teme nisu komercijalne reklame, niti potrošačko društvo. Možda seksišopovi i B-trileri, možda. Ali slikareva autoritativna distribucija plastičkog prostora pobeđuje nad aluzijom o trgovačkoj robi i njenom pakovanju. On ostaje Evropljanin bez zemlje, “dete od deset ili dvanaest godina”, koje je izgubilo svoju prošlost, koje putuje u Ameriku i koje sakuplja lutke očaja. “U suštini, zainteresovan sam za čekaonicu, čekaonicu života. Svi smo mi u čekaonici; čekamo smrt.” Metafizika nemačkog ekspresionizma izgubila je svoj pathos u kubističkom rigoroznom crtežu i dobila svoju satiru zahvaljujući “suštinskim” bojama novog svakodnevnog života. Ali rad se ne sastoji od čekanja niti ovog života, niti prelepe forme. Rad ispituje dvadeseti-i-po vek, njegovo vreme, brutalno i bez sećanja. To je anamneza amnestičkog terora sakrivenog bljeskom. Klasicizmom u slikarstvu i konstrukciji razotkriva lažnu veselost boja kojom je obilovao Pop Art. Oni odbijaju čak i utočište uzvišenih hromatskih paleta kojima “hladni” ekspresionizam Rozka i Njumena izbegava realizam.
U analognom maniru, vrisak Rutinih Glava ostaje ovde, dvadeset godina kasnije, uz i ispod mirnog ritma Portreta.Ali potpuno drugačija staza iziskuje i drugačije putovanje. Čini se da je patetično iščezlo za Zrcalnog povratka i Taocâ. Ali, više je ugušeno zbog discipline koju iziskuju statue i industrijski objekti. Fotografija i dizajn su naslednici onoga što je najmuževnije u evropskoj plastičkoj umetnosti obnovljenog perspektivizma, konstruktivizma i Bauhausa; revolucije muževnosti. Napuštajući slikarstvo 1964. godine, okrećući se stvaranju velikih fotometalnih instalacija i raskošnim čeličnim skulpturama i skulpturama od pleksiglasa šezdesetih i ranih sedamdesetih, Rut je upotpunila i još više razvila agoniju onoga što nema identitet, pomoću formi i materijala koji su “najhladniji”, najjasnije definisani, najviše podložni kalkulaciji za Zapadnu inteligenciju. Lindner je ovaj (apolonski) zadatak poverio slikarstvu, a Rut optičkoj geometriji kamere i mašineriji automatskog struga, koji potiču od “viđenja” linije i nepotrebnosti ruku. Vika izmrcvarenih konja na Corridi ugušena je zujanjem kamera, projektora i studija. Ne bih rekao da se tako suprotstavila protivniku, identičnom, prepoznatljivom, reprodukujućem, sebi (što je u potpunosti bio projekat nacizma onako kako je upisan u tehnologiju medija i industrije). Pre bi se reklo da se zbližila sa njim, da je težeći da ga obuzda, istovremeno ispitivala svoj sopstveni pathos. Kaže da ne može više da toleriše ekspresionističko slikanje, koje nikada nije bilo završeno ne samo na njenim slikama, već i na slikama drugih, da bi želela da je završeno, da može da se održava samo sobom kako mu niko više ništa ne bi dodao. Poludela sam, iznenadila sam sebe željom da završim Raušenberga (Rauschenberg). Bilo mi je potrebno da imam rezultat u rukama, da kontrolišem rad, da bi on mogao da biva-tamo, definitivan, nepromenljiv. Dejstvom ovih identifikacionih kriza, usred nestrpljenja, neki impuls je vodio da prihvati jezik svojih savremenika. Slike i industrijski objekti su uobičajena sredstva naše komunikacije u smislu postajanja ignorisanim od korisnika. Njihova “bazična” trivijalnost proporcionalna je sa njihovom cirkularnom snagom. To je osiromašen jezik, kao jezik Rutinih roditelja u Nemačkoj. Ali to nije idiom, da ne kažemo idiolekt, kao što je bio gvaš na papiru ili kao što je svaka ekspresija prenatrpana afektom. Tenor ćutnje u Köpfe, Corrida, Tête-à-tête je proporcionalan sa pathosom čiji pokret (kaže ona) nastoji da “odmah” prepiše na papir. Gramatikom i retorikom posredujućih slika, afekat se potčinjava askezi, on sebe neutralizuje i univerzalizuje zato što sebi dopušta da ga spoznaju recipienti dela. (Možda je period makaza, serija Antikastracija /1973–1974/, zaslužan za ovu vrstu plastičkog obrezivanja.) Kao što to obično biva, izgleda da je tema sasvim suprotna, to jest, protest protiv “represije” koju brutalno simbolizuju makaze. Ali promena materijala, načina i jezika, signalizuje istovremeno da je prihvatila svoju poziciju kao primalac običnog jezika sadašnjeg vremena, da se odriče sebe u manjku “ženstvenosti”, iskazivanju neiskazivog. Izgleda da je prestala da vrišti (kao Antigona).
Pariz
U pismu koje citira Adorno, Benjamin piše:
Spasonosni učinak pisanja uvek prebiva u tajni jezika... U eliminisanju neiskazivog tog jezika, u tome da se jezik učini čistim kao kristal, prihvatajući istinski neutralan i razborit stil pisanja... Ovaj stil; neutralan i istovremeno krajnje politički, smera da dovede do onoga što je poreknuto govoru... Snažna orijentacija govora u jezgru najdublje ćutnje pojavljuje se jedino u učinku.
Adorno dodaje da je ova ekstremna objektivnost, ovaj univerzalizam neutralnog jezika, "ovaj ontološki asketizam jezika jedini stil koji ipak dopušta iskazivanje neiskazivog”. Rut je od čistih slika i poliranih površina naučila da se emocija ne može jednostavno izraziti, da ona opstaje jedino pomoću smetnje, kroz koju odvratna koncentracija ćutnje, daleko od biti-poništen sredstvima reprodukujuće komunikacije, izražava svoje negativne tragove bolje nego u “neposrednoj” elokvenciji (koja je, naravno, isto retorička, ali ne i otuđena). Primarni cilj fotografije Zrcalni povratak nije da stupi u konflikt sa slikarstvom i da u tom konfliktu izloži njegovu ekspresivnu površnost. Dovoljno uvećana, ona vodi slikarstvo, nameće mu disciplinu poentilizma, odriče mu sklonost ka liniji i pokretu, obuzdava dušu. Rut kaže da je naučila da slika oko 1970. godine, prateći fotografski i skulptorski rad. Kolaži-slike iz serije Partition pour un orchestre i Black Bread su iz 1973–1976. Kaže da još uvek uči da slika i da nikada neće sa sigurnošću znati. Ali, područje njenog slikanja nije uniformno, kao u Zrcalnom povratku (i u izvesnom stepenu u Partition...). Poentilističko ispisivanje respiratornih pora koje čine kožu lica naduvenom od ljubakanja sa jasnim pečatom sadašnjeg trenutka. Ali, postoje linije, kao i u Zrcalnom povrataku. Njihova funkcija nije da oblikuju lice, već da ga ograniče (Sartr, Leopold, Lindner) ili da oiviče profil iscepkanih delova fotografije (Ksenakis, Liotar). Tako se crtanjem okružuju siluete. Linije se mogu ponavljati, bilo na licu podvostručavanjem njegovih kontura (Bojs, Kejdž), bilo celom dužinom "filma" Zrcalnog povratka davajući ritam konturama koje se ponavljaju duž modifikovanog lica. Ova ritmička komponenta više je očigledna u poslednjim triptisima (Liotar, drugi Tangili, prvi Beket, 1982–1983), gde je melodička linija stalna, budući da forma dela stvara serije od jednog aspekta lica do drugog. Crtanje, dakle, ne konstruiše lice, već uređuje melodiju formirajući mnogostruke aspekte lica, davajući ritam slici.
Vrisci sa Glava su još uvek razgovetni, ali sada određeni pravilima harmonije i kompozicije; to jest, slede iz pravila. Vreme rada je promenjeno. Rad nije usmeren ka događaju vriske ili puti. Rut piše: “Delići iscepkanih fotografija označavaju ovu rascep-ranu, koja ljude u mojim očima čini tako patetičnim zbog onoga što su oni videli. Delovi lica istrgnuti tu i tamo iz totaliteta geometrijskog crteža za mene predstavljaju ekvivalent vrisku.” Pravdajući sebe, razvija analogiju: “Akt cepanja fotografije će nalikovati istinskom rođenju, ponovnom rođenju. Iskidana placenta, ’primalni’ vrisak, tečnost koja funkcioniše kao razvijač pri pravljenu fotografije.” I zaključuje: “Akt cepanja fotografije je akt karakterističan za ženu.” Čujem: vrisak je od žene, od rasporenog konja. Ali sada to otkriva svoju harmoniju, čovek je tako rođen, svaki ponaosob, ali svi zajedno čine, kao što ona posvuda govori, ljude. Ovu generacije ljude koji se međusobno osećaju, shvatam kao onu koja učestvuje u Bahovoj Musical Offering i u Buleovoj Explosante-fixe, a njena osnova je proračun crteža. Plastična, logička ili muzička figura može pretrpeti identičnu transformaciju (prenosi se kao što jeste), ili recipročnu transformaciju (koju muzičari nazivaju repeticija, fraza je preokrenuta prema bubnjanju) ili negativnu transformaciju (inverzno u odnosu na muzički stepen) ili dualnu transformaciju (ili korelativnu: dupla muzička inverzija u stepenu i vremenu, koju je uveo Šenberg /Schoenberg/). Bulez (Boulez) i Bator (Butor) primenjuju ove transformacije na nove varijabile i materijale. One se mogu naći u Rutinom triptihu, ne čineći sistem sa drugima, kao odstranjenje i kalemljenje. Dve funkcije slikanja, obe muzičke, jedna Bulezova kompozicija, a druga kompozicija pora, diskontinuirano pojavljivanje malih otvora koji, dozvolićete mi, pomalo forsiraju stvari, kao “oslobađajući zvuci” Kejdža ili Feldmana. (Budući da su vrisci ono što prolazi kroz ove otvore.) I u Taocima, fotografskom uvećanju kombinovane tehnike fotografije i crteža, funkcija kompozicije, ponekad ponovo dotaknuta olovkom, stavljena je na stranu, ne predstavljajući ništa drugo nego prezentaciju, Kejdžov Darstellung, slatke golotinje malih kratera zvuka i prostora.
Ali da bi se čula melodično, harmoniji ljudi-lica, harmoniji aspekata lica i fragmenata lica potrebno je vreme drugačije od vremena događaja njihovog prisustva. Potrebna je diahronija. Ne mislim na sukcesiju, budući da poredak proučavanja različitih triptiha i različitih aspekata lica predstavljenih na svakome od njih nije od značaja. Umesto toga mislim na izlaganje trajanja. Ono se izražava produžavanjem triptiha što ih čini sličnima sa filmom ili komičnim stripom. Možete ih početi bilo gde i nastaviti u dva, sasvim različita pravca. Izlaganje nema jedinstven pravac. Vreme potrebno oku da preleti duge crtane filmove nije fiksirano video-mašinom ili projektorom. Ono je više pitanje vremena koje je potrebno da bi ono što se može prepoznati, portret, oslobodilo prostor alteraciji, razlistavanju u pomalo različitim vidovima, dopuštajući onome što je skriveno svojom površinom da se pojavi iz pozadine, uključujući i ono nepredstavljivo, u heraldičkom amblemu, prašinu boje govneta slepljenu za sivi cement Beketa, sintetičku penu maskiranu ponoćno-plavom kiselinom Sartra, zarđali gvozdeni metalni kalup Tingilija.
Kleider machen Leute, odeća čini čoveka, kažu Nemci i Englezi. Francuzi i Italijani im odgovaraju: odežda ne čini monaha, Non e l’abito che fa il monacco. Četiri jezika govore istu stvar, jednu stvar i njenu suprotnost. Pobijanje, u oba slučaja. Zrcalni povratak je nastao iz Rutinog sna o ovom paradoksu. Dišan ga je nazvao: paradoks pojavnog i utvare.
Ios
Neko ju je pitao: ali zašto samo muškarci i elita? Optužena je za mačizam i elitizam. Sugerisao sam joj da može nešto da zaključi iz odnosa žene prema slavi. (Antigona.) Iskusila je noć nesanice pre odlaska na Ios. Poslednja Borhesova knjiga Lavirinti, ostavljena pre deset godina na njenoj polici, stavljena je u kofer za čitanje na odmoru. Na Iosu čita prvu priču Besmrtni, koja, kaže ona, odgovara na prethodno pitanje. Evo kako sam to, po svom viđenju, ponovo čitao u Alefu, dok sam istovremeno analizirao njeno pismo o ovom pitanju, poslato sa Iosa, avgusta 1982. godine.
Zrcalni povratak je ekspresija koju pripisuje Dišanu, koja je korektna, ali da ipak preciznije odredimo ovaj članak o sporoj gvožđuriji: “lavina koja prestaje da juri kada niko ne sluša”, koju ne mogu verifikovati. Lavina bi “zrcalno” reflektovala svoju živu sliku samo pažljivom uhu. Fotografskoj aparaturi nedostaje uho, a to uho je ruka žene. Lica koja pripadaju nama, eliti, su lavine. Njene ruke čine da teku. Ona od njih dobija ono što sam gore nazvao “pečat sadašnjosti”. Mi smo elita zato što smo sposobni da izdržimo ovaj pritisak i izliv. Preživela vulgarnost se podrugljivo smeje: vi ste njen Booz, ona to odlučuje, dozvolila je da bude oplođena tokom vašeg sna. Nastupa psihoanaliza, sugerišući da je pre u pitanju prenos, navodeći priču o Diotimi.
Ali ona nastavlja u drugom maniru. Trpajući je svojim umetnutim primedbama, citira stranu 155. njenih Lavirinata, što je 129. strana mog Alefa, to jest sam kraj priče pod naslovom “Averoesova potraga”:
Osetih, na poslednjoj stranici (poslednjim crtežom), da je moja priča (moje delo) simbol čoveka (žene) koji sam bio dok sam je pisao (dok sam crtala) i da, kako bih sastavio ovu priču (kako bih uradila ovaj crtež), treba da postanem taj čovek (ili ta žena) i da, kako bih postao taj čovek, treba da sastavim tu priču (da napravim taj crtež, taj hipotetički portret), i tako dalje do beskonačnosti. (Čim prestadoh verovati u njega, “Averoes” iščeznu.)
Veza Rutine ruke-uha sa licem-lavinom Portreta nije histerični prenos, već identifikacija. Pripovedač u “Averoesovoj potrazi” se identifikuje sa svojim junakom onoga trenutka kada je priča ispričana, dakle, posle čina. Hteo je da ispriča avanture tog “zatvorenika islamske kulture koji nikada nije bio sposoban da spozna značenje reči tragedija i komedija, koje nalazi kod Aristotela. Ali, ni sam narator, zatvorenik zapadne kulture ne može znati baš ništa ili skoro ništa o tome ko je bio Averoes. Upravo stoga on postaje Averoes, promašujući ga, kao što arapski promašuje grčki. Rut je postala Kejdž, Lindner, Beket, promašujući ih kao što su oni sami propustili “ono već viđeno” i ono što bi moglo imati značenje. Da ponovim, ona piše u svom pismu sa Iosa: “Govor o ovom rascepu-rani koja ljude u mojim očima čini tako patetičnim zbog onoga što su oni videli.” Koja tečnost teče lavinom? U svim događajima, jedna ista tečnost se polako izliva iz Rutine ruke-uha. To i jeste razlog zbog kojeg je zanemarivala razliku između polova, zbog čega je mogla, u svom citatu ubaciti žena tamo gde je trebalo da stoji muškarac. (To što ne radi portrete žena, kaže ona, jeste zato što one ne dozvoljavaju da njihove slike budu ranjene. Da li bi ona sama to prihvatila?)
Pismo sa Iosa priziva Batajevu rečenicu koju “mlada žena” citira u Seriziju tokom konferencije koja je pratila prezentaciju Zrcalnog povratka. Godine 1982, Bataj piše: “Komuniciramo samo pomoću naših rana.” Veza Bataja sa Dišanovom lavinom?
Ali, ovo još uvek nije suština pitanja vriska i izliva. Suština je u tome da je zrcalni povratak kroz buđenje rana i razgolićavanje istorije koja prekriva levu stranu lica, bez kraja. To je ono što se može shvatiti iz referiranja na Borhesove Besmrtne: “Među besmrtnima, na drugoj strani, svaki čin (i svaka misao) jeste eho onoga što mu je prethodilo u prošlosti ili verna veza sa onima koji će to isto učiniti u budućnosti, na stupnju nesvesnog. Nema ničega što ne izgleda izgubljeno između neumornih ogledala.” Osim toga, Borhes dodaje i sledeće, što Rut nije citirala: “Ništa se ne može desiti samo jednom jer ništa nije tako izuzetno.” Narator u Besmrtnima (interniran na Iosu), koji je pored toga i "Homer" opisuje napuštenu i apsurdnu metropolu zvanu Grad Besmrtnih. Ovi Trogloditi, Besmrtni, demolirali su ga, zatim ponovo izgradili kao besmisao i napustili zbog bedne suprotne obale. Oni ne govore (budući da nema smrti sem u jeziku). Besmrtnost je besmisao jednog beskonačnog ponavljanja bez razlike, potpuno “ogledalski”. Rut to različito razumeva. Piše mi da bi volela da izloži ceo Zrcalni povratak i Taoce zajedno i da očajava gledajući ih razdvojene. Tamo bi se moglo lutati kao u lavirintu. Velika ogledala bi bila tako postavljena da bi posmatrači mogli u virtuelnom prostoru ujediniti svoja lica sa licima Portreta. Vrisci i utisci odjekivali bi zajedno u velikom uzbuđenju. “Ali još nešto bi se tamo čulo/razumelo što još ne bih mogla precizno opisati... mogla bih reći da bi lavirint bio mesto gde bi se rodila melodija koja je izvan-buke.” Tako ona smatra da bi se posle kakofonije pojedinačnih patnji, da bi se čak i povrh nezaceljivih rana koje smrt (koja je jezik) ostavlja na licima, čula philia, siromašna u rečima i nepobediva. Agonija smrti i usamljenost pojedinačnih patnji preovladali su na Glavama iz 1964. Portreti iz 1983. sačuvali su njihovu ograničenost, ali besmrtnost ispunjava njihove pore. Ne radi se tu o slavi, bar ne u svetovnom smislu. Radi se o “ljudima”, “porodici”, piše ona, koja je danas elita samo zato što najavljuju republiku sutrašnjice. Zrcalni povratak nije spekularna refleksija. Društvo besmrtnih nije osuđeno na ponavljanje istog, već na beskonačnu ekspresiju drugog. Ako Rut izloži lavirint ogledala onda to neće biti zato da biste tamo videli svoj odraz, već da biste ranili svoje lice i učinili da se sok drugosti beskrajno izliva, što za svoju manifestaciju zahteva kreaciju.
Prevela s engleskog Nataša Davidov
(Iz: The Lyotard Reader, priredio Andrew Benjamin, Basil Blackwell, Oxford 1989, str. 250–264)
